RALENTIR PEINTURES – 1

24-12-2014 par PERROT Antoine

 

Journée d’étude / 15 janvier 2015

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – UFR 04

Centre Saint Charles

47, rue des bergers, 75015 Paris

Salle 331.


RALENTIR PEINTURES – 1

Face au constat d’accélération du changement social, tout autant que celui de la circulation des images, la peinture est souvent présentée comme un mode ralenti de pensée en action. Ralentie, la peinture ? Selon un certain nombre de préjugés, soit elle serait le lieu d’une pétrification culturelle, soit au contraire elle serait le lieu d’une résistance. D’un côté ou de l’autre, est mis en jeu le fait que ses outils, les savoirs comme les gestes qu’elle implique, ont peu évolué depuis la période pré-moderne. Le caractère manuel de la pratique picturale induirait ainsi une stratégie de repli, et peut-être d’indifférence, face au flux de plus en plus virtuel des images, ou inversement offrirait les moyens d’une résistance volontaire à ce bombardement incessant d’images.

 

Entre ces deux positions, il devient difficile de démêler ce qui revient à la peinture elle-même : posséderait-elle, aussi bien dans sa pratique que dans sa réception, une temporalité différente des autres pratiques artistiques ? Temporalité qui lui permettrait de résister au temps immédiat de la pulsion, de résister en quelque sorte à l’obligation, socialement normée, de créativité pour faire surgir la création ? Ou temporalité qui aurait la capacité de défaire la trame des exigences sociales, économiques ou politiques ? En revanche, liée à « l’intemporalité » de ses moyens et réaffirmant indéfiniment sa possibilité d’être autonome ne risque-t-elle pas de ne s’affirmer que comme un exercice individuel de « liberté » ? Ou serait-elle le mode d’action d’une pauvreté généreuse, en employant des moyens d’expression simples et efficaces, en préservant des points culturels fixes et en modifiant progressivement, par piétinement même, ses processus ?

« Ralentir Peintures », que cet appel s’adresse à un artiste, à un critique ou à un regardeur, n’est peut-être que le signe de cette générosité qui permet à chacun de définir ou redéfinir le ou les territoires de la peinture : que faisons-nous en peinture  ?

 

 

Programme

10h : Accueil

Matinée

____________________________________________

10h15 > 10h45

Claire Labastie, Peindre, fin XXe-début XXIe : « train de retard » ou actualité en train ?

Depuis les années 70, au cours desquelles se sont confortées les nouvelles catégories artistiques de la décennie précédente (entre autres les performances, l’art utilisant la vidéo et l’art conceptuel), des artistes ont continué à peindre bien que, fortement aidés par les critiques d’art de l’époque, ils aient acquis une conscience aiguë de l’aspect « dépassé » de leur technique, déjà ancienne et sans actualité dans un monde où l’accélération prévaut en tous les domaines[1]. Et s’il apparaît maintenant au contraire que la peinture est une technique prisée au niveau international, du moins les déclarations de Jules de Balincourt dans un colloque récent le donnaient à penser, il n’en a pas toujours été ainsi.

En effet, parmi les peintres qui ont émergé dans les années 70, puis 90 et 2000[2], il en est quelques-uns qui ont retourné la valeur négative du handicap supposé de cette technique, pour faire de cet aspect « dépassé » un moteur de création. Plus exactement cette conscience s’est réfléchie dans leur peinture où lui ont été accordés les premiers rôles. Principe, moteur ou sujet, elle apparaît par des procédés subtils et amène le regardeur à penser plus ou moins confusément ce caractère obsolète comme un facteur de création. Trois œuvres picturales nourriront ici cette réflexion sur la notion de retard devenant un composant poïétique ou réceptif, constituant qui ancre justement leur présence dans une actualité. Cette étude des démarches de François Rouan, Carole Benzaken et Angel Vergara s’appuiera sur des analyses d’œuvres et des entretiens avec leurs auteurs.

[1] Voir sur cette question de l’accélération, le livre de Hartmut Rosa,  De L’accélération,

[2] Les années 80, qui ont vu l’émergence d’un courant néo-expressionniste dominant au niveau international ne sauraient entrer ici en ligne de compte, la peinture ayant été réactualisée à ce moment-là.

 

10h45 > 11h15

Gisèle Grammare, Sean Scully ou la surface peinte.

Il arrive à Sean Scully de commenter l’oeuvre des autres. Il évoque tous ceux, nombreux, de différentes époques, qui sont présents dans son propre travail, exprimant ainsi qu’il existe un temps continu de la peinture.

Il en parle avec simplicité et justesse. Son vocabulaire correspond à une esthétique qui contribue à penser l’abstraction au-delà du minimalisme pictural.

DORIC, série de très grands formats, commencée en 2008, comprend certains titres auxquels sont associés des noms de dieux grecs : Apollon, Athéna, Héra, Hermès, Poséïdon… Les références à l’antiquité grecque s’appuient sur le style dorique de l’architecture de certains temples des divinités que Scully célèbre.

Une convergence s’établit entre la rigueur du  style architectural dorique et la peinture de Scully.

Mais, un étrange paradoxe existe entre la lumière éclatante de la Sicile où il photographie l’architecture blanche des temples doriques et les obscures DORIC qu’il peint. En fait, s’y sont introduit les peintres de prédilection de Scully dans les couleurs du noir : Zurbaran, Manet, Matisse, Rothko.

Références :

Sean Scully, La surface peinte, Daniel Lelong éditeur, 2008.

Sean Scully, Doric, catalogue de l’exposition, Galerie Lelong, 2014.

 

11h15 > 12h15 : Discussion

Après-midi

____________________________________________

14h15 > 14h45

Olivier Long, Image et temps arrêté : l’art visionnaire.

Se concentrer, c’est rassembler en un point ce qui se disperse. Du point de vue d’une expérience immédiate de la conscience du temps, l’expérience la plus concrète de la temporalité est celle d’une dispersion. C’est la raison pour laquelle, afin de se rassembler, l’esprit humain utilise et manipule des images mentales. Ces images lui permettent de localiser par focalisation des instants qu’il perçoit spontanément comme dispersés, séparés.

Imaginer, c’est rassembler des images (mentales) afin d’opérer des recompositions temporelles. C’est la raison pour laquelle l’imagination est au cœur de la distensio animi du célèbre chapitre XI des Confessions de Saint Augustin ; ce processus de rétention et de protention de l’âme qui est à l’origine de la conscience intime du temps (Husserl) implique l’imagination. De ce point de vue, l’image mentale est l’outil qu’utilise le cerveau humain pour ralentir le flux temporel afin de faire du temps un objet d’expérience.

À quel moment ces images mentales deviennent–elles des images concrètes ? À quel moment l’esprit humain mobilise-t-il des traces concrètes – c’est-à-dire des images physiques manipulables – afin de pouvoir opérer des reconfigurations temporelles de son espace mental ?  On a souvent attribué à l’écriture l’origine de la mémoire. Mais dans sa saillance, l’image (physique) est un outil de concentration beaucoup plus primitif que l’écriture alphabétique – ainsi que l’ont montré certains anthropologues de sociétés prénéolithisées. Quiconque s’interroge sur la possible concentration de l’esprit humain au moyen d’images concrètes, en vient à interroger ce qui fait la saillance des images. Qu’une image puisse être remarquée, c’est ce qui fait son efficacité mémorielle.

C’est ce que Barthes a appelé le « punctum ». Le punctum, c’est ce qui opère la saillance de l’image par ralenti de la conscience temporelle du regardeur. C’est l’objet de la ponctuation dans la lecture : la mémoire humaine étant limitée, on ne peut mémoriser un texte qu’en ralentissant la lecture par ponctuation. Qu’en est-il du punctum dans l’image ou du punctum par l’image ? Nous interrogerons ce fameux « punctum » à son origine, c’est-à-dire du point de vue de l’expérience visionnaire dans la rhétorique monastique médiévale.

Les moines de l’époque ottonienne utilisèrent l’enluminure à des fins de concentration mentale dans le but d’obtenir des visions. Cette  expérience visionnaire fut la matrice d’un art visionnaire tel qu’il s’est développée dans le romantisme anglais (Blake, Turner) puis dans le symbolisme tardif (Redon, Gauguin). Il conviendra d’interroger le rapport qui se noue entre lecture, écriture, saillance d’une image concrète et exercice de mémorisation dans l’art visionnaire. Le point de vue que nous défendrons est que l’objet central de l’art visionnaire n’est pas l’hallucinatoire artistique (Chevrier) mais une certaine manière de nouer l’expérience des images et celle de la mémoire en vue d’une pragmatique étho-esthétique.

Nous clôturerons cette intervention par l’analyse de certaines images produites par l’artiste allemande Anna Neukamp. Ceci afin de comprendre en quoi l’image picturale, dans sa saillance et la concentration qu’elle induit, oblige un ralentissement du temps qui est un problème éminemment actuel. Quand l’accélération se fait globale, la mémoire se perd et l’amnésie se généralise : c’est la fameuse « fin de l’histoire ». De ce point de vue, quelle mémoire l’image dans la peinture peut-elle encore sauver ?

 

14h45 > 15h15

Juan Porrero, L’urgence (du peintre de la vie moderne).

Chaque art génère vis-à-vis de la vulgata une aura légendaire et romantique autour de son exercice. La légende de l’art pictural trouve souvent l’un de ses fondements « historico-biographiques » dans le soi-disant « silence » des peintres; de même que son romantisme se nourrit d’une vision pathologiquement monacale de la pratique — vision dont l’exigence pousserait plus d’un artiste à la rigueur extrême d’une pensée… lente et critique à l’égard des affolements du contingent !

Pourtant, les peintres ont toujours été saisis de vitesse. Vitesse dans le geste… mouvement dans la représentation… urgence du dire… conscience du transitoire…

Cette problématique s’est accentuée aux temps de la modernité au point de devenir, avec les avant-gardes historiques, un leitmotiv de la création. Mieux que personne (à mon goût), Baudelaire a galvanisé cette esthétique de l’urgence, poétisant dans Le Peintre de la Vie Moderne un nouveau rapport pictural à la représentation.

 

15h30 > 17h : Table ronde entre les intervenants et les auditeurs

Entre retard et temps ralenti, temps arrêté ou temps continu, ou encore urgence, quelles sont les ruses que la peinture déploie face à sa propre temporalité ou à celle du regardeur.

 

 

 

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